В. Е. Холшевников
АНАЛИЗ КОМПОЗИЦИИ ЛИРИЧЕСКОГО СТИХОТВОРЕНИЯ
Продолжение (часть 4), начало (часть 1) (часть 2) (часть 3)
Для гражданской лирики, патриотической, революционной, характерны зачины возвышенно-патетические, часто выражаемые риторическими фигурами: восклицаниями, обращениями, вопросами и т. п. «Царей и царств земных отрада, | Возлюбленная тишина[1], | Блаженство сел, градов отрада, | Коль ты полезна и красна!» (Ломоносов). «О! дар небес благословенный, | Источник всех великих дел, | О, вольность, вольность, дар бесценный. | Позволь, чтоб раб тебя воспел! (Радищев). «Я ль буду в роковое время | Позорить гражданина сан…» (Рылеев). «Смолкли честные, доблестно павшие, | Смолкли их голоса одинокие, | За несчастный народ вопиявшие…» (Некрасов). «Разворачивайтесь в марше!..» (Маяковский). Меняется стиль, конкретное историческое содержание, но интонационный характер зачина устойчив.
В лирике интимной — и не только в посланиях, адресованных некоему лицу, хотя бы условному — зачины-обращения тоже нередки, но содержание их не патетическое, а лирическое. «Уноси мое сердце в звенящую даль, | Где, как месяц за рощей, печаль…» (Фет).
Лирический зачин-обращение близок по характеру к зачину-вопросу. Тот и другой могут определить композицию целого стихотворения, представляющего собой цепь вопросов, или обращений, или комбинацию тех и других. «Легкий, легкий ветерок, | Что так сладко, тихо веешь?» — так начинается «Весеннее чувство» Жуковского, и дальше в стихотворении развивается целая система вопросов. Только четыре стиха из двадцати — утвердительное предложение, остальные шестнадцать — нарастающая цепь вопросов, вопросом стихотворение и кончается.
В лирике философской тоже встречается патетический зачин-обращение (так же, как и вопрос или восклицание). Например, в стихотворении Тютчева «Silentium!»:
Молчи, скрывайся и таи
И чувства и мечты свои… и т. д.
Зачин может предваряться заглавием, в лирике совсем не обязательным. Оно может назвать жанр и тему («Послание к слугам моим…» Фонвизина, «На смерть князя Мещерского» Державина), главный тематический образ («Парус» Лермонтова, «Зеленый шум» Некрасова), обстоятельства, без которых начало было бы не вполне ясно («На железной дороге» Блока), даже стихотворную форму («Рондо» А. К. Толстого). В таких случаях заглавие — как бы начало зачина, направляющее внимание читателя на то, что поэт считает важным, значительным для восприятия стихотворения. Некоторые поэты почти всегда озаглавливали свои стихотворения, например, Маяковский, обращавший названием внимание читателя на тему и тематические образы, часто парадоксальные: «Разговор с фининспектором о поэзии», «Товарищу Нетте, пароходу и человеку». А Фет, например, всегда давал названия лирическим циклам и редко — отдельным стихотворениям.
Нередко зачин не выделяется в особую композиционную единицу: начало развития темы сразу создает нужное настроение и выполняет функцию зачина, например, в стихотворении Тютчева: «От жизни той, что бушевала здесь, | От крови той, что здесь рекой лилась, | Что уцелело, что дошло до нас? | Два- три кургана, видимых поднесь…»
Композиция без зачина встречается особенно часто в поэзии XX века. Поэт может начать стихотворение с союза «и», «а», «но», давая понять, будто стихотворение — отрывок, начавшийся как бы с середины, и заставляя читателя догадываться о том, что было раньше. Вот один из характернейших примеров у Ахматовой.
27 декабря 1940
ПОСВЯЩЕНИЕ
…а так как мне бумаги не хватило, я на твоем пишу черновике. И вот чужое слово проступает и, как тогда снежинка на руке, доверчиво и без упрека тает. И темные ресницы Антиноя вдруг поднялись — и там зеленый дым, и ветерком повеяло родным… Не море ли? Нет, это только хвоя могильная, и в накипаньи пен все ближе, ближе…
Marche funebie…
Шопен…
Это посвящение, как и многие посвящения поэм XIX и XX веков, является в то же время самостоятельным лирическим стихотворением. Композиция «продолжения» демонстративно подчеркнута здесь строкой точек и началом со строчной буквы. И все же первые два стиха по своей функции — зачин, вводящий в тему воспоминаний. «Ты» («на твоем… черновике») — один из тех, кто вереницей пройдет в воображении поэта в «Поэме без героя». Дата «Посвящения» вынесена в заглавие, первая часть называется «Девятьсот тринадцатый год»; в третьем стихе «чужое слово проступает», т. е. рождает ряд воспоминаний, ассоциаций, «и, как тогда снежинка… тает…».
Таким образом, если формальный зачин и отсутствует, если даже поэт избирает форму отрывка, «продолжения», первые строки могут быть достаточно четким зачином. Не забудем при этом, что первые строки — именно потому, что они первые, что они начинают стихотворение,— в любом случае бессознательно воспринимаются читателями как зачин и выполняют его функцию.
Как же развиваются сами тематические образы? В огромном многообразии стиховых форм можно наметить три основных композиционных типа: 1) сопоставление двух образов, диалектически взаимодействующих; 2) развитие и трансформация одного центрального образа (у него много общего с сюжетными стихотворениями); 3) логическое рассуждение. Рассмотрим сначала первый тип.
В. Я. Брюсов писал: «…типическое произведение поэзии есть синтез двух образов, в которых воплощены две идеи. К этому синтезу поэт приходит через ряд вспомогательных синтезов. И каждый «поэтический образ» (в узком смысле этого слова) есть также синтез двух представлений. Поэтическое произведение… есть система синтезов». (Брюсов противопоставляет научное, логическое мышление, основанное на анализе, художественному, основанному на синтезе.)
Н. Н. Асеев утверждает, что «отличительным свойством подлинной поэзии является ее диалектическая сущность», которую он видит в «контрастности положений, иначе говоря… единстве и борьбе противоположностей».
Один из древнейших видов сопоставления двух образов — так называемый психологический параллелизм, уподобление образа человека и его переживания какому-либо явлению природы. Этот образный параллелизм часто выражается посредством параллелизма синтаксического:
Вдоль да по речке, вдоль да по Казанке
Сизый селезень плывет;
Вдоль да по бережку, вдоль да по крутому
Добрый молодец идет.
В приведенном зачине плясовой фольклорной песни образносинтаксический параллелизм полный: каждому члену предложения первой половины (о селезне) соответствует параллельный член предложения второй половины (о молодце).
Но даже неполный синтаксический параллелизм, обнимающий лишь главные по значению слова, сразу схватывается сознанием — и два образа осмысляются как сопоставляемые:
Не ветер бушует над бором,
Не с гор побежали ручьи —
Мороз-воевода дозором
Обходит владенья свои.
В европейской лирике, в частности в русской, целые стихотворения редко строятся на развернутом синтаксическом параллелизме, он обычно встречается лишь в части более крупного произведения, как в приведенном примере из поэмы Некрасова «Мороз, Красный нос». Но параллелизм образов, не связанный с синтаксическим параллелизмом, нередко является основой композиции целого стихотворения, даже целое стихотворение может быть одним развернутым сравнением, например «Амбра» Гнедича:
Амбра, душистая амбра, скольких ты и мух и червей
Предохраняешь от тленья!
Амбра — поэзия: что без нее именитость людей?
Блеск метеора, добыча забвенья!
Композиционная схема очень проста: как амбра предохраняет от тленья, так поэзия — от забвенья.
Такое развернутое сравнение может получить значение символа— так в знаменитом переводе Лермонтова из Гейне:
На севере диком стоит одиноко
На голой вершине сосна
И дремлет качаясь, и снегом сыпучим
Одета, как ризой, она.
И снится ей все, что в пустыне далекой—
В том крае, где солнца восход,
Одна и грустна на утесе горючем
Прекрасная пальма растет.
Психологический параллелизм здесь не назван, но подразумевается: деревья — это символы одиноких людей, которые могут встретиться лишь в мечтах.
Композиция развернутого сравнения часто осложняется, например у Баратынского:
Чудный град порой сольется
Из летучих облаков,
Но лишь ветр его коснется,
Он исчезнет без следов.
Так мгновенные созданья
Поэтической мечты
Исчезают от дыханья
Посторонней суеты.
В этом стихотворении нет символики, но прямое сравнение (чудный град — созданья поэтической мечты) сочетается с обращенным (град сольется — и исчезнет; поэтическая мечта возникает— и исчезает). Сравнение, выраженное словом «так» в начале второго четверостишия, поддержано одинаковым глаголом-сказуемым (исчезать) и аналогией ветра (буквального) и дыханья (метафорического). Такое сочетание прямого параллелизма (сравнения) с обращенным часто встречается в композиции стихотворений.
Но что такое обращенный параллелизм? Это, по сути, противопоставление, контраст, часто сам по себе составляющий основу композиции стихотворений. Это могут быть и миниатюры, например небольшое стихотворение Тютчева:
С поляны коршун поднялся,
Высоко к небу он взвился;
Все выше, дале вьется он,
И вот ушел за небосклон.
Природа-мать ему дала
Два мощных, два живых крыла —
А я здесь в поте и в пыли,
Я, царь земли, прирос к земли!..
Это могут быть и большие произведения, состоящие из двух контрастных частей, например, «Деревня» Пушкина. В первой части описывается «приют спокойствия, трудов и вдохновенья», во второй — ужасы крепостного права. Граница противопоставляемых частей нередко обозначается противительным союзом «но» («Но мысль ужасная здесь душу омрачает…»).
Композиционная уравновешенность членов сравнения или противопоставления, симметричное расположение одинакового количества стихов или строф, как в стихотворении Баратынского «Чудный град порой сольется…», совсем не обязательны. В приведенном стихотворении Тютчева теме коршуна отведено шесть стихов, теме человека — два.
Когда сочетается прямое и обращенное сравнение, развернутость одного образа при афористической сжатости другого, чаще в концовке, может быть очень выразительна. Так построено стихотворение Пушкина «Эхо»:
Ревет ли зверь в лесу глухом,
Трубит ли рог, гремит ли гром,
Поет ли дева за холмом —
На всякий звук
Свой отклик в воздухе пустом
Родишь ты вдруг.
Ты внемлешь грохоту громов,
И гласу бури и валов,
И крику сельских пастухов —
И шлешь ответ;
Тебе ж нет отзыва…
Таков И ты, поэт!
В двух шестистишиях десять стихов изображают эхо, откликающееся на разнообразные проявления жизни. Одиннадцатая неожиданно вводит вторую примету эха: ему, откликающемуся на все, нет отзыва. После паузы, обозначенной многоточием, в конце стиха, образуя сильный перенос и поэтому заметно выделяясь, стоит сравнительное слово «таков». Короткий последний стих называет, наконец, предмет сравнения: поэт. Теперь читатель в воображении как бы перечитывает стихотворение, относя к поэту все признаки эха: и радость творческого отклика на все столь различные явления жизни, и трагедию одиночества и непонятности; именно теперь, когда назван поэт, по-настоящему осмысляются слова «Тебе ж нет отзыва…».
Композиция контраста тоже может быть усложнена. «Толпе тревожный день приветен, но страшна | Ей ночь безмолвная» — так отчетливо обозначается контраст в первых строках стихотворения Баратынского. Но дальше оказывается, что главный контраст гораздо сложнее. Толпе, любящей ясный день и боящейся таинственных видений ночи, противостоят поэты, любящие «легкокрылые грезы» и боящиеся «видений дня». Если раньше мы сталкивались с двойным сравнением, прямым и обращенным, то здесь стихотворение строится на двойном противопоставлении— прямом и обращенном, если позволительно применить по аналогии такой термин к контрасту.
При таком усложнении сопоставления двух тематических образов, прямого и обращенного, рождается перекрещивающаяся система ассоциаций. Толпе приветен день, но страшна ночь; поэтам приветна ночь, по страшен день. Перекрестное расположение двух параллельных и двух контрастных рядов возможно потому, что объектов со- и противопоставления всего лишь два (толпа — поэты) и сополагаются они всего по двум признакам (приветен — страшен). При такой композиционной схеме рождается богатство оттенков мысли и ассоциаций. Она может иметь множество вариантов; они часто встречаются у Гейне и его подражателей (ср. ниже, с. 30). Удачную пародию на варьирование этой композиционной схемы написал поэт-сатирик шестидесятых годов XIX века Н. Л. Ломан:
СТИХОТВОРЕНИЯ В ГЕЙНЕВСКОМ ДУХЕ
I
(С саркастическим оттенком)
Я верю: меня ты любила,
Да я-то тебя не любил;
Меня ты еще не забыла,
Тебя я давно позабыл.
II
(С оттенком иронии)
Меня ты когда-то любила,
Тогда я тебя не любил;
Теперь ты меня позабыла —
И что ж? я тебя не забыл.
III
(Ординарное)
Ты меня любила,
Я тебя любил; —
Ты меня забыла,
Я тебя забыл.
Продлжение следует…
Автор публикации
