………………………………………………………………………………..Е.В. Невзглядова ИНТОНАЦИОННАЯ ТЕОРИЯ СТИХА
Невзглядова, Елена Всеволодовна — русская поэтесса и филолог, критик, литературовед, эссеист.
Три вопроса к поэзии
(Оппозиция: стих — проза)
Стихотворная речь отличается от прозаической особым звучанием, особой интонацией, которая улавливается на слух, даже если стихи доносятся, допустим, по радио из соседней комнаты, не слышно слов и исполняются в самой прозаической «синтактико-семасиологической», по Бернштейну (Бернштейн, 1927), манере. Непосредственно воспринимаемое отличие связано с внутренним устройством стихотворной речи — иным по сравнению с устройством речи
прозаической.
Чтобы это показать, необходимо ответить на три вопроса:
1. Почему стихотворный текст — звучащая речь?
2. Что представляет собой ее звучание — специфически стиховая интонация?
3. Чем обусловлено звучание, т. е. каким образом стиховая интонация вписана в текст?
Ответы на эти вопросы составляют интонационную теорию стиха, которая связывает и объясняет кажущиеся разнородными явления стихотворной речи: ее запись короткими строчками (стихами), манеру произнесения («распев» (Эйхенбаум, 1923), «напев» (Гаспаров, 1989)), принцип членения (в противовес «эталону членения» Томашевского (Томашевский, 1929)), роль метра, выразительность ритма и др.
Речевой механизм стиха и выразительность поэтической речи
Ритмическая монотония <…> — не манера чтения, а структурный элемент стихотворной речи. Механизм ее действия дает объяснение стиховой выразительности, отвечает на вопрос: «как переплетение звуков, схожих и разных, ударных и безударных, «подстилаясь» под смысловое содержание стихотворения, придает ему выразительность, которую оно никогда не имело бы в прозе?» (Гаспаров, 1993, 3)
В музыке интонирование осуществляет исполнитель; исполнение есть интерпретирование, нотный текст дает простор для трактовок. Стихотворный текст нуждается лишь в том, чтобы быть правильно прочитанным — при помощи ритмической монотонии.
«Музыку слушают многие, а слышат немногие» (Асафьев, 1957, 166). Это замечание Асафьева можно отнести к стихам. Установить корреляцию между разноуровневыми элементами текста в процессе восприятия не так-то просто. К этому нужно иметь по крайней мере врожденные склонности, подобные музыкальному слуху.
И. Бродский писал:
«Человек, обладающий некоторым опытом стихосложения, знает, что стихотворный размер является эквивалентом определенного душевного состояния, порой не одного, а нескольких». (Бродский, 1992, 96).
Под размером здесь, конечно, надо понимать интонацию. Из оговорки «порой не одного, а нескольких» следует, что не размер имелся в виду: не может один и тот же размер быть эквивалентом сразу нескольких состояний (известно, что один и тот же размер может быть носителем разных интонаций и, соответственно, душевных состояний — ср., например, «Предчувствие» и «Утопленник» Пушкина).
Для Бродского размер в данном случае — метонимия, отсылающая к интонации.
В другом месте он говорит: «В стихотворении свидетельством душевной деятельности является интонация. Говоря точнее, интонация в стихотворении — суть движения души».
В письменной речи, целью которой является сообщение, интонация воспринимается как служебное, вспомогательное средство при передаче мысли. Для поэта мир в этом отношении перевернут: лексико-грамматический элемент служит созданию интонаций, с которыми связаны душевные движения. При помощи такого простого, примитивного средства, как монотонное «подвывание», удается фиксировать эмоциональное состояние автора, прикрепить его к языковым знакам, которыми оно непосредственно не выражается.
Мы говорим о речевом механизме стиха. Механизм этот, с одной стороны, на удивление прост — введение дополнительного звучания в письменный текст путем разбивки его на отдельные строки; с другой — неожиданно сложен: немногие люди обладают тем, что называется «поэтическим слухом», то есть способностью улавливать оттенки смысла, передаваемые воображаемым звуком голоса.
Но, в конце концов, стихи — это искусство, а искусство, как писал Томас Манн в письме Бруно Вальтеру, «не очень-то к себе детишек подпускает», несмотря на то, что даже от высоких проявлений «толпе перепадает немало эмоциональных, чувственных, сентиментальных, «возвышающих» побочных эффектов» (Манн, 1975, 147).
Игнорирование категории интонации, вынесение ее за пределы текста приводит к тому, что формальные категории метра и ритма непосредственно наделяются семантикой.
Явление, называемое семантическим ореолом метра, по существу не отвечает своему названию, поскольку имеется в виду не метр сам по себе, а его функционирование в стихотворной речи в виде ритмической монотонии.
Семантика и интонационная природа стиха
«…В исторической семантике русских размеров, — говорит М. Л. Гаспаров, — по-видимому, можно различить три стадии: в 18 и начале 19 вв. размеры ассоциируются прежде всего с жанрами, мы говорим: «семантическая окраска элегии, послания, песни»; в середине и второй половине 19 в. — прежде всего с темами, мы говорим: «семантическая окраска: смерть, пейзаж, быт»; в 20 в. — прежде всего с интонациями, мы говорим: «семантическая окраска патетическая», или «смутно-романтическая», хотя понимаем, что для точного определения этих интонаций остается еще многого желать». (Гаспаров).
С нашей точки зрения, семантика всегда принадлежит интонации и связана с метром опосредованно.
Смысловые оттенки, передаваемые ритмической монотонней, — это и есть «семантическая окраска» и шире — «семантический ореол» метра.
Метр — упорядоченность. Конечно, метр влияет на интонацию; не могла не влиять на нее и жанровая принадлежность; в эпоху, когда жанры распадались, менее общие содержательные моменты сказывались на интонации (мотив разлуки, например, требует печали в голосе).
Что касается интонаций «патетическая» и «смутно-романтическая», то они обусловливались как раз жанрами — одой и элегией. Интонации усложнялись. И патетика, и элегичность бывают различными, возможно и их объединение (вспомним, например, лирическую патетичность лермонтовского «За все, за все тебя благодарю я…», — характерную для этого поэта).
Интонации в стихах постоянно усложняются. Позволю себе сказать, что это и есть путь развития поэзии. Но желать точного их определения невозможно и не нужно, потому что в отсутствии этой определенности, в их смысловом синкретизме, на наш взгляд, состоит их специфическая художественная роль.
Метр и интонация
Что касается метрической речи, то метр не может восприниматься глазами. Метр организует звучание речи и воспринимается только в звучании — независимо от того, читается текст вслух или про себя…
.
Б.В. Томашевский связывал восприятие метра с «общеобязательной», как он утверждал, «внутренней и немой» скандовкой (Томашевский, 1929, 12). Но многим стихам скандовка противопоказана. Если проскандировать, например, ощущая четырехстопный хорей, стихи Г. Иванова:
Хорошо, что нет царя.
Хорошо, что нет России.
Хорошо, что Бога нет, —
придавая даже самое неприметное ударение первому слогу стихов, смысл примет противоречащий авторскому замыслу комический характер. Не надо скандировать, чтобы ощутить ритмический сбой в регулярных размерах. Он заметен при чтении про себя так же, как при чтении вслух, и это значит, что стихотворная речь звучит в воображении: не занимаясь подсчетом слогов и не отдавая себе отчета в том, каким размером написаны стихи, мы сразу чувствуем нарушение метрической схемы, если оно есть…
Индивидуализация ритма в стихах и поэтический слух
Способ произнесения является самой существенной и единственной
особенностью, которой отличается стихотворная речь от прозаической. Он обусловлен не традицией чтения, а внутренней организацией стихотворной речи и обозначен ее особой записью – короткими отрезками. В стихах эмоция выражается не описательно, как в
прозе, а непосредственно. Так устроена стихотворная речь. В этом ее сокровенный смысл, ее «тайна».
Привычка с детства к стихам часто оставляет незамеченным самое главное – интонируемый смысл, тот смысл, ради которого пишутся стихи. Душа ребенка еще не готова его воспринять, она реагирует лишь на ритм, и случается так, что человек удовлетворяется этим привычным способом восприятия на всю жизнь.
Вообще говоря, поэтический слух – врожденное свойство, встречающееся не так часто и требующее воспитания, к этому искусству нужно иметь природное расположение, да и современная поэзия так далеко ушла в развитии от хрестоматийных образцов, что уловить «необщее выраженье» ее новых представителей не так-то просто.
Но ритм (в отличие от интонации) – формальная категория, и если не внести, скажем, в есенинские числа (четырнадцать, сто двадцать шесть, четырнадцать и т.д.) печальную интонацию, оставить числам лишь ритм, голос поэта не будет слышен.
И последнее. Заметим, что в цифровых стихах столь четко выраженная
ритмическая монотония не способна передавать оттенки – только простейшую эмоцию: печаль или радость. Есенинская печаль гораздо более проста, чем, скажем блоковская, высокая и тревожная, или задумчиво-глубокая тютчевская, или – тем более – тоска Анненского, «недоумелая», как он сам сказал, дрожащая «как лошадь в мыле». Но именно эти оттенки и создают то, что мы называем голосом поэта, по которому его можно узнать в двух-трех строках.
Даже в числах!
О синкретичности поэтического смысла и адекватности восприятия поэтического текста
Синкретическая мысль, хранящая слитность предмета и отношения (диктума и модуса, по терминологии Ш. Балли), не поддается сообщению: язык аналитичен. Эта аналитичность преодолевается в стихотворной речи введением в письменный текст звука голоса, способного передать оттенки смысла, не обозначенные словом. Тут-то и выясняется истинное родство поэзии с музыкой.
Монотонная речевая мелодия в действительности на музыкальную совсем не похожа. Но музыка, — говорит А. Ф. Лосев, — это «всеобщая и нераздельная слитность и взаимопроникнутость внеположных частей… Добро в музыке слито со злом, горесть с причиной горести, счастье с причиной счастья и даже сами горесть и счастье слиты до полной нераздельности и нерасчлененности…»
А. Ф. Лосев замечает «какую-то особенную связь удовольствия и страдания, данную как некое новое и идеальное их единство, ничего общего не имеющее ни с удовольствием, ни с страданием, ни с их механической суммой» (Лосев, 1990, 231— 232).
Ту же смесь различных эмоций, в частности, смесь удовольствия и страдания мы находим в лирике («И мукой блаженства исполнены звуки»).
Пропаду от тоски я и лени,
Одинокая жизнь не мила,
Сердце ноет, слабеют колени,
В каждый гвоздик душистой сирени,
Распевая, вползает пчела.
Почему так радостно «распеваются» эти строки, в то время как в них говорится о тоске и одиночестве? Если человек сообщает, что ему «жизнь не мила», то в соседстве с таким серьезным мотивом печали появление распевающей пчелы, кажется, должно выглядеть
незначительной, второстепенной деталью ситуации. Но все дело в том, КАК сообщается, как говорится.
Инверсия в первом стихе («…я и лени») сигнализирует о вытеснении
фразовой интонации ритмической монотонней, «распевом». Если человек не говорит, а поет, это что-нибудь да значит. Речь благодаря этому меняет эмоциональную окрашенность, слова «сердце ноет, слабеют колени» произносятся почти с упоением: ведь чем больший разрыв между интонируемым смыслом и лексико-грамматическим, тем большая семантическая нагрузка падает на интонацию.
Благодаря ритмической монотонии появляется особая возможность слияния смыслов, находящихся в оппозиции друг к другу.
Разумеется, в языке есть способы слияния, позволяющие передать нужный смысловой оттенок. Например, слияние декларативной и модальной функции глагола.
Так, «утверждать» означает «говорить, что ты веришь», «жаловаться» означает «говорить, что недоволен» и т. д. (примеры Ш. Балли) И разумеется, речь предоставляет неограниченные возможности словосочетаний, в которых сливаются «внеположные части» («Я счастлив жестокой обидою»; «Какое счастье быть несчастным!»).
Но дело в том, что есть разница между сообщением о чем-то (словесным выражением модальности) и непосредственным ее проявлением в голосе говорящего (при помощи ритмической монотонии), разница между сообщением («Я рад, что…») и непосредственной радостью,
проявленной голосом говорящего.
Радоваться, утверждать, жаловаться и обижаться можно на разные лады. У каждого модального глагола есть десятки оттенков, которые
вольно или невольно выражаются голосом. Звук голоса обладает гораздо большим диапазоном возможностей эмоционального выражения, чем слово. Поэтому печаль в условиях шестистопного ямба и в условиях, скажем, трехстопного хорея — это две разных печали, подобно двум музыкальным мелодиям в одном ключе. Сравним две
фетовских строфы:
Не спрашивай, над чем задумываюсь я,
Мне сознаваться в том и тягостно, и больно.
Мечтой безумною полна душа моя,
И вглубь минувших лет уносится невольно.
И
Ласточки пропали,
А вчера зарей
Все грачи летали’-
Да как сеть мелькали
Вон за той горой.
О «содержании», или о причине, печали и в том, и в другом случае сказать что-либо трудно по этим первым строфам, но интонационно она вполне выражена и звучит различно.
Ритмическая монотония — явление столь же обязательное, как напев в жанрах музыкального фольклора. Но фольклорный напев фиксирован в музыкальных знаках, ритмическая же монотония — как бы заранее данное средство выразительности, готовая форма для модальности, безотчетно проявляющейся в процессе чтения-говорения. Слияние предмета и отношения в стихотворной речи выразительно еще и потому,
что синкретическая стиховая мысль сообщается самым убедительным способом, способом «говорения» — утверждая, жалуясь, жалея, печалясь и радуясь собственным читательским голосом.
Единственная гарантия того, что сообщение будет воспринято адекватно, — это произнесение стихотворного текста от собственного лица тем, кто его воспринимает.
Слушающий (читающий) превращен в говорящего. И пусть его природный голос не способен сыграть роль послушного инструмента, воображаемый не подведет, если стихотворный текст отвечает его интеллектуальным способностям и душевному опыту.
Фрагменты книги
Е.В. Невзглядова
ИНТОНАЦИОННАЯ ТЕОРИЯ СТИХА
Автор публикации
