1. Толпе тревожный день приветен, но страшна
2. Ей ночь безмолвная. Боится в ней она
3. Раскованной мечты видений своевольных.
4. Не легкокрылых грез, детей волшебной тьмы,
5. Видений дня боимся мы,
6. Людских сует, забот юдольных.
7. Ощупай возмущенный мрак:
8. Исчезнет, с пустотой сольется
9. Тебя пугающий призрак,
10. И заблужденью чувств твой ужас улыбнется.
11. О сын Фантазии! ты благодатных Фей
12. Счастливый баловень, и там, в заочном мире,
13. Веселый семьянин, привычный гость на пире
14. Неосязаемых властей!
15. Мужайся, не слабей душою
16. Перед заботою земною:
17. Ей исполинский вид дает твоя мечта;
18. Коснися облака нетрепетной рукою —
19. Исчезнет; а за ним опять перед тобою
20. Обители духов откроются врата ’.

1839

В этом стихотворении развертывается традиционная роман­тическая антитеза «поэт и толпа», «мечта и действительность». Противопоставление поэта и толпы, «раскованной мечты» и по­сторонних ей «людских сует» порождает две другие антитезы: и у поэта, и у толпы выявляется, у каждого своя, раздвоен­ность мира с противоположными оценками «составных частей»: реального «тревожного дня» и фантастической «волшебной тьмы». Энергичный и бесстрашный ход поэтического размыш­ления не только расчленяет, но и в еще большей степени углуб­ляет первоначальное противоречие: сначала сливается «с пу­стотой» мир ночных видений, а потом все дневные заботы ока­зываются моментально исчезающим обманом. Толпе нечего бояться в незнакомом ей мире творчества: едва она узнает его, как исчезнет «пугающий» ее «призрак»; а земная забота толь­ко кажется поэтам исполинской, пока ее не коснулась «нетре­петная рука», и тому, кто не дрогнет, откроются врата в «оби­тель духов», в мир творчества, разъясняет смысл этого проти­вопоставления Л. Г. Фризман^[1].

Сказано верно — страх, безусловно, исчезает, так как вызван иллюзией. Но что же является иллюзорным — мир поэтической мечты или мир «забот юдольных»?

Вопрос этот может перевести нас от беглого чтения к более пристальному — не спеша вслушаемся и всмотримся в текст стихотворения, в его внутренний строй, в композицию этого поэ­тического размышления. И начнем наш неблизкий путь к смыс­лу стихотворения с характеристики внешних очертаний этого композиционного единства.

Две десятистрочные части стихотворения одновременно и равны и противоположны друг другу. Первая графически рас­членена на шестистишие и четверостишие. Вторая, графически не расчлененная, ритмико-синтаксически делится на аналогич­ные доли, следующие друг за другом в обратном порядке. Эта «зеркальность» усиливается зеркальным же чередованием раз­ностопных ямбических сочетаний в каждом звене. Таким обра­зом, стихотворение представляет собой кольцевую ритмиче­скую композицию:

(4+ 2)->(3+1)+ (3 + 1)+ (2 + 4)
Я6 Я4 Я4 Я6 Я6 Я4 Я4 Я6

В четверостишиях при аналогичном следовании стиховых групп одного размера меняются местами размеры (Я4—Я6, Я6—Я4), а в шестистишиях зеркальность полная: и объедине­ния разностопных строк (4—2, 2—4), и чередования размеров (Я6—Я4, Я4—Я6), и вся эта прямая и обратная симметрия образует вместе с тем четкое ритмическое кольцо со строгим соблюдением всех правил классического альтернанса (чередо­вания мужских и женских рифм) в этом равенстве «неравных» строфоидов.

Проступающий в этих внешних очертаниях целого компози­ционно организующий принцип подобия противоположностей проявляется и в макро- и в микроэлементах стихотворения. Осо­бенно характерна в этом смысле первая строка. Сочетание це­зурного и междустрочного переносов делает особенно ощутимым расчленение строки сначала на два полустишия, а затем вто­рого полустишия, в свою очередь, на две «половинки», в раз­личных отношениях и подобных и противоположных одновре­менно: одинаковый слоговой объем — разная акцентная струк­тура; грамматический параллелизм — противоположные родо­вые признаки; звуковой повтор согласных (ртн—трн) — отли­чия по звуковому составу, особенно по характеру «передних» и «непередних» гласных (и—е—е, а—а). Это «приветен, но страшна» при явном лексическом и синтаксическом противопо­ложении образуют столь же явное семантическое и интонаци­онное единство. В нем наиболее отчетливое первичное прояв­ление внутренне противоречивого смыслового целого.

Весь первый строфоид стихотворения также разделяется на подобные трехстрочные «половинки». Обе они сходны по лек­сико-стилистическому составу: традиционные для романтиче­ских элегии и послания метафоры («раскованной мечты виде­ний своевольных», «легкокрылых грез», «волшебной тьмы») и прямые оценочные определения тревожного дня, безмолвной ночи, людских сует и юдольных забот. Но порядок следования этих сходных лексико-стилистических элементов противополо­жен, и наиболее близки последняя строка первого трехстишия и следующая за ней первая строка трехстишия второго.

Противоположны эти «половинки» и по характеру ритмико­интонационного движения — прежде всего по соотношению ин­тонационно-синтаксической протяженности или, по выражению Б. М. Эйхенбаума, «амплитуды»^[2] фраз и их частей. Расширению интонационной амплитуды в первых трех строках шестистоп­ного ямба противостоит ее энергичное сужение — переход к че­тырехстопным строкам, разделенным на полустишия с нараста­ющим параллелизмом: сначала только ритмическим («Видений дня боимся мы»:      —|        —), а потом и синтаксиче­

ским, и лексико-семантическим, смысловым («Людских сует, забот юдольных»). Еще более нарастает внутренняя расчленен­ность, вплоть до рассечения только что приведенной последней строки на четыре ямбические доли с однотипными мужскими словоразделами (о— | о— |           — |     —k>).

Новый строфоид — и новая противоположность, обратное движение от четырехстопных строк к шестистопным, и новый виток: не сужения, а расширения интонационной амплитуды. И дело не только в перемене мест четырехстопного и шести­стопного ямба — меняется качество преобладающего здесь че­тырехстопника. В полноударных ямбических строках первого строфоида наиболее сильными были ударения на четвертом и восьмом слогах, а теперь перед нами две из трех четырех­стопных строк с безударным четвертым слогом, и акцентными центрами в этом звене являются второй и восьмой слоги. Как показали стиховедческие исследования^[3], такая ритмическая структура характерна для ямба XVIII века и особенно для оди­ческого четырехстопника. Вообще, если ритмика первого стро­фоида соотносится по преимуществу с романтическими элегией и посланием (вольный ямб с преобладанием шестистопной ос­новы), то во втором явно преобладают четырехстопные строки, соотносимые с типом ритмического движения классической оды. Аналогичные изменения происходят и в лексико-стилисти­ческой тональности этих стихов (характерны «возмущенный мрак» и «призрак» второй строфы), и в нарастающей образно­сти, метафорической насыщенности, в сопряжении «далекова­тых идей» (типа «ужас улыбнется»).

А дальше снова первые четыре строки третьего — заключи­тельного— строфоида четко и симметрично контрастируют с только что рассмотренным четверостишием. Вместо начальных трех строк четырехстопника с одической доминантой на первом икте (сильном слоге)—одна, но конечная и принципиально иной ритмической структуры: вместо одной шестистопной строки с пропуском первого схемного ударения — три с неиз­менно ударным зачином. При перекличках традиционных для романтической лирики «благодатных Фей» и «легкокрылых грез», здесь в то же время сохраняются метафорическая насы­щенность и образная контрастность, свойственные стихам пред­шествующего четверостишия. «Заочный мир» и «неосязаемые власти» — это совсем иная смысловая стихия, нежели «бало­вень» или «семьянин», к «заочному миру» гораздо ближе «при­зрак» второго строфоида.

Так уже самое начало заключительной части стихотворения заставляет перейти к осознанию еще одного композиционно организующего принципа. По аналогии с музыкальными ком­позициями этот принцип можно назвать «суммированием» — особого рода объединением всего, ранее расчлененного. Наибо­лее явным его выражением является переход от графически расчлененных шестистишия и четверостишия к десятистишию с зеркальной симметрией компонентов. Но это лишь внешнее
проявление общего композиционно организующего принципа: он охватывает различные структурные слои целого.

Почти все ритмические формы и четырехстопного и шести­стопного ямба, взаимодействующие друг с другом в первых двух строфоидах, снова проходят перед нами. Строка типич­ного одического четырехстопника («Мужайся, не слабей ду­шою») оказывается в окружении стихов, представляющих пря­мо противоположный тип ритмического движения, гораздо более характерный для поэзии 20—30-х годов XIX века («неосязаемых властей… перед заботою земною»). В первом строфоиде у стихов шестистопного ямба первое схемное ударе­ние пропускается лишь в четвертом стихе. В шестистопном за­ключительном четверостишии ритмический порядок зеркальный: первое схемное ударение пропущено только в первом стихе.

Вполне вписываются в это направление ритмического раз­вития и соотношения словоразделов и клаузул. В особенно строгом и в то же время зеркально-симметричном порядке сле­дуют клаузулы: в первом шестистишии четыре мужских и две женских (ааБввБ); в заключительном шестистишии — четыре женских и две мужских (ААбВВб). Во втором десятистишном строфоиде заключительное шестистишие ближе всего к послед­ним шести стихам классической одической строфы. Отличие лишь одно, но очень характерное: все женские клаузулы сход­нозвучны, их объединяет общая рифма (в оде: …ВВгДДг, у Ба­ратынского: …ВВгВВг). Таким образом, энергия рифменных связей нарастает к финалу.

В итоговом десятистишии соединяются различные лексиче­ские планы, стилистические тональности, образные структуры. Здесь и прямые лексические повторы «мечты» и «забот» первой строфы и «исчезнет» второй, и соединение традиционной роман­тической фразеологии с торжественными славянизмами клас­сической оды, описательных перифраз и прямых оценок, мета­форической выразительности и пластической изобразительно­сти. Особенно интересно «суммирование» символизации и пла­стики, так что эти образные противоположности не просто соединяются, но и своеобразно уравновешиваются в финале. Сопоставим, например:

Ощупай возмущенный мрак —

Исчезнет, с пустотой сольется

Тебя пугающий призрак,

И заблужденью чувств твой ужас улыбнется…

Коснися облака нетрепетной рукою —
Исчезнет: а за ним опять перед тобою

Обители духов откроются врата.

Перед нами своего рода живые картины, представляющие действия мыслящего человека. Но пластическая основа, ожив­ляющая традиционные символы финальной строфы, оказывает­ся гораздо более естественной, а ее образность, если и не впол­не традиционной и стилистически однородной, то, по крайней мере, определенной по своей смысловой и стилевой доминанте.

Впрочем, и о традиции финал как будто позволяет говорить все более и более определенно. Целый ряд признаков одиче­ской доминанты несомненен: сходство с одической строфой, черты ораторского периода, лексики и тональности «высокого стиля» — тональности не только в узкостилистическом, но и в более широком значении общей интонационно-смысловой атмосферы высокого размышления.

Казалось бы, здесь можно предложить убедительную трак­товку итога, основанную на прямом осмыслении этого доми­нирующего тона и нарастающей гармонизации стихового строя в оптимистическом финале. Речь как будто бы идет о безуслов­ном торжестве духа над суетой, над «заботою земною». Но не забудем о том, что перед нами не только противостояние, но и по­добие противоположностей. Ведь первая и вторая десятистроч­ные части стихотворения столь же контрастируют, сколь и при­равниваются друг другу, смыкаясь, как мы видели, в удиви­тельном по четкости ритмическом и даже рифмическом кру­ге — кольцевой композиции.

Каков же смысловой итог этого подобия противоположно­стей? На вершине утверждения и надежды, у самых «врат» духовного мира происходит художественное возвращение к на­чальной точке. Не превращается ли столь явное композицион­ное кольцо в заколдованный круг, в котором остается только беспрерывно «вертеться» от одной антитезы к другой? Можно считать, что одинаково исчезают и «забота земная» (о чем речь — в финале) и волшебный мир поэтической мечты (о чем речь — в первой части стихотворения). Если так, то оба эти мира — и дневной, и ночной — оказываются равно иллюзорны­ми. Антитеза «поэт — толпа» оказывается непреодолимой: у каждой стороны — свои страхи, свои радости, свои победы, именно свои, не те, что у другой. Два разных мира сходны, но никак между собой не сообщаются. Толпе — «забота земная», поэту — «обитель духов», а все иное может быть превращено сознанием (сознанием толпы или сознанием поэта) в нечто призрачное, исчезающее. В то же время можно настаивать на том, что «земная забота» или «обитель духов» исчезают лишь для субъективного сознания (поэта или толпы), но это еще не значит, что они перестают существовать объективно. Такой двойственный итог вырисовывается в первом приближении к смыслу стихотворения.

Получается, что и после рассмотрения всех антитез, соот­ветствий и взаимосвязей в композиционной организации про­изведения мы, по существу, возвращаемся к исходному вопро­су (что предстает истинным? что иллюзорно?) и к возможности как будто бы равно обоснованных и не вполне удовлетвори­тельных противоположных ответов на него.

Значит, надо идти дальше: ведь композиция — это объеди­няющее взаимодействие всех значимых элементов всех струк­турных слоев в последовательном развертывании целого, и са­мое трудное — приблизиться именно к внутренней смысловой связи всего того, о чем говорится в произведении, и того, как оно построено, как развертывается перед читателем и слуша­телем — осуществить эту глубинную связь.

Но разве не осуществлена эта связь раз и навсегда в 1839 году Е. А. Баратынским в созданном им стихотворении? Конечно, осуществлена, но осуществлена поэтически: не как го­товый результат, который подлежит только разъяснению, а как воссозданный творческий процесс, так что желанное единство содержания и формы возникает в процессе творчества и вос­производится в процессе читательского восприятия.

В ходе предшествующего анализа мы увидели, как во внут­ренней структуре поэтического целого «части», представляю­щие явные противоположности: толпу и поэта, мир земных забот и «обитель духов» — предельно разделены, противопо­ставлены, и в то же время уподоблены друг другу.

В сборнике Баратынского «Сумерки», куда вошло анализи­руемое стихотворение поэта, примеры такой композиционной организации можно найти также в «Последнем поэте», «На что вы, дни…» и других стихотворениях, в которых воссозда­ется «образ контрастного и единого в своей безысход­ности бытия»^[1]. На вершине этого разлада перекличка проти­воположностей вносит отзвук поэтического согласия. Поэт, ос­мысляя реальный мир, наделяет его «согласьем» мира поэтиче­ского:

И поэтического мира
Огромный очерк я узрел,
И жизни даровать, о лира!
Твое согласье захотел.

По сути, такое «согласье» — лишь форма поэтического ос­мысления безысходных противоречий жизни. В этих и многих других стихотворениях Баратынского занимает не столько бы­тие, сколько мысль о нем^[2]. Герой этих и многих других стихо­творений Баратынского — человеческая мысль, которая бес­страшно открывает и освещает противоположности. Но поэти­ческое целое воссоздает не только предмет, но и «образ мыс­ли», т. е. мыслящего человека и сам процесс размышления, в конце концов объединяющий эти противоположности.

Широко известны слова Баратынского: «Виланд, кажется, говорил, что ежели б он жил на необитаемом острове, он с та­ким же тщанием отделывал бы свои стихи, как в кругу люби­телей литературы. Надобно нам доказать, что Виланд говорил от сердца… Наш бескорыстный труд докажет высокую мораль­ность мышления» (519). Очень важна здесь связь «отделки сти­хов» на необитаемом острове и «моральности мышления». Что заставляет писать и «отделывать стихи»? Чем порождается этот бескорыстный труд? Поэзия и мысль здесь предстают как объ­ективные и абсолютные ценности, необходимо обращенные друг к другу: красота истины питает поэзию («я правды кра­соту даю стихам моим»), а единство правды и добра («мораль­ность мышления») могут быть выражены только в «отделанных стихах» — в красоте, объединяющей людей в бесстрашном и трудном раздумье, обращенном к миру.

Чтобы сделать еще один шаг в осмыслении необходимых связей «отделки», вспомним еще раз, что анализируемое сти­хотворение, основанное на перекличке контрастов, сочетает в се­бе, как мы убедились, симметрию и равенство противополож­ностей со все более и более явным объединением — «суммиро­ванием»— всего расчленяемого в общем строе целого. Это — необходимая композиционная форма воплощения именно хода, процесса размышления, его все более интенсивного углубления и включения всего осмысленного в бесконечный процесс.

Как пишет И. М. Семенко, «Баратынский не успокаивался ни на чем… Но именно в этом и заключалась сила его духа, именно это наложило печать бессмертия на поэзию Баратын­ского… Человек в лирике Баратынского наделен величайшим самообладанием. Силой своего высокого искусства он эстетиче­ски преображает жизнь, о несовершенстве которой скорбит…»^[3].

Этому преображению служит та всесторонняя — и осознан­ная, и неосознанная — «отделка стихов», проявления которой мы видим в анализируемом произведении. Напряженность, энергия, многочисленные «перебои» и контрасты, взаимодей­ствуя друг с другом во внутреннем строе стихотворения, в си­стеме строгих ритмико-композиционных соответствий, образуют особого рода интонационную перспективу — она противостоит «разрушению гармонического образа мира» и причастна к вос­созданию гармонии целого, воссозданию в первую очередь ин­тонационно-звуковому, порождающему аналогию с музыкой. Не случайно в ответ на отзыв И. Киреевского: («Баратынский переносит нас в атмосферу музыкальную и мечтательно про­сторную») Баратынский написал: «Твоя фраза заставила меня встрепенуться от радости, ибо это-то самое достоинство я по­дозревал в себе в минуты авторского самолюбия» (515).

Очень точно здесь связываются музыкальная атмосфера и простор. Совершенно отделанные стихи, претворяя бесстраш­ное размышление в гармонию, подобную музыкальной, являют не новую мысль, а новый мир. Это не просто эстетическое пре­ображение несовершенства жизни по индивидуальной творче­ской инициативе, а воссоздание объективно существующих, по мысли Баратынского, мирового порядка и мировой гармонии. Переклички и связи наполнены неодинаковыми смыслами строк, синтагм, строфоидов, стилистических тонов, и в то же время бесстрашное движение мысли, вбирающее в себя и тем объединяющее все противоположности жизни и сознания, рож­дает не только субъективное ощущение единства мира: совер­шенная «отделка стихов» призвана сделать это ощущение та­ким, чтобы оно могло быть передано другим людям (т. е. мог­ло выйти за пределы «этого» субъективного сознания). Коль скоро такая цель оказывается достигнутой (в диалектическом единстве актов творчества и восприятия), бесстрашие мысли, способность претворить противоречия в гармонию, духовное единство людей становятся, в представлении Баратынского, ре­альностью. Такой — не логический, а онтологический — выход является развитием всеобъемлющего объединения, в котором углубление в трагически противостоящие друг другу противо­положности бытия заставляет их «откликнуться» друг другу.

«Выразить переживание,— говорил Баратынский,— это зна­чит разрешить его». Это, безусловно, не примирение противо­речий, а раскрытие новой внутренней перспективы в адекват­ной человеческому сознанию бесконечности мира.

В рассматриваемом стихотворении совершенство художест­венного воплощения хода мысли и поведения мыслящего чело­века бесстрашно открывает кризисный разлад действительно­сти и мечты, которые по-своему исчерпывают все бытие. И это поэтически воплощенное открытие «разрешает в гармонию»» и «земную обитель», и «обитель духов» в поэтическом целом.

Пронизывающий и анализируемое стихотворение, и многие другие произведения философской лирики Баратынского пафос безбоязненного размышления о коренных проблемах бытия имеет несомненный конкретно-исторический смысл. Не случай­но необходимость доказать высокую «моральность мышления» Баратынский связывал с тем, что николаевская Россия стала для передовой мыслящей интеллигенции «необитаемым остро­вом». По справедливому замечанию Л. Гинзбург, тема поздней лирики Баратынского — «трагическое самосознание человека, изолированного, отторгнутого от общих ценностей»^[4]. Катарсис этой поэтически воплощенной трагедии — «выход» к ценностям всеобщим — к высшей ценности единого, бесконечного и целост­ного мира, которым порождается и который отражает поэзия.

В поэтическом слове существует «всеоживляющая связь» людей, предпосылкой которой являются «одинокие мучения и искания» (А. Блок о Баратынском) поэта в реальной дей­ствительности. Об этом «жизненном подвиге» поэта сам Бара­тынский прекрасно написал Плетневу: «Примись опять за пе­ро… не изменяй своему назначению. Совершим с твердостью наш жизненный подвиг. Дарование есть поручение. Должно исполнить его, несмотря ни на какие препятствия» (496).

⁶ А л ь м и И. Л. «На что вы, дни…» — В кн.: Поэтический строй рус­ской лирики. Л., 1973, с. ПО.

^[2] О воссоздании в стихе Баратынского «саморазвития мысли» см.: Ко­жинов В. В. Стихи и поэзия. М., 1980, с. 48—56.— И. Л. Альми пишет, что структура стихотворения «Толпе тревожный день приветен, но страш­на…» определяется «динамикой все подымающейся мысли» (Альми И. Л. Сборник Е. А. Баратынского «Сумерки» как лирическое единство.— В кн.: Вопросы литературы. Вып. 8. Владимир, 1973, с. 71).

^[3] Семенко И. М. Поэты пушкинской поры. М., 1970, с. 290.

^[4] Гинзбург Л. О лирике. Л., 1974, с. 81.

^[1] Фризман Л. Г. Творческий путь Баратынского. М., 1966, с. 107.

’Эйхенбаум Б. М. Мелодика русского лирического стиха.— В кн.: Эйхенбаум Б. М. О поэзии. Л., 1969, с. 359.

^[3] Об этом см.: Тарановский К. О ритмической структуре русских двусложных размеров.— В кн.: Поэтика и стилистика русской литературы. Л., 1972, с. 420—428.

Автор публикации

не в сети 2 часа

Ангелина

890

Комментарии: 18Публикации: 33Регистрация: 12-10-2021