В. Е. Холшевников
АНАЛИЗ КОМПОЗИЦИИ ЛИРИЧЕСКОГО СТИХОТВОРЕНИЯ
Продолжение (часть 5)
Ассоциативность — общее свойство образного мышления. С особой силой проявляется она в стихотворной речи благодаря «тесноте стихового ряда», по известному определению Ю. Н. Тынянова, и прежде всего в том случае, если лирическое стихотворение представляет собой развернутое сравнение или метафору. Когда они развертываются в целую самостоятельную картину, грань между ними провести порой трудно — и вряд ли это нужно, так как содержание их одинаково (внешним признаком отличия может служить наличие или отсутствие сравнительных слов «как», «будто» и т. п.). Хрестоматийный пример развернутого сравнения в «Мертвых душах» — сопоставление лая собак в усадьбе Коробочки с хором певчих. В подобных случаях образ (то, с чем сравнивается предмет) может обрастать самостоятельными деталями, далеко уходящими от общего признака обоих членов сопоставления, названного в сравнении и подразумеваемого в метафоре. Так, хриплый лай старого дюжего пса сравнивается с голосом баса-октавы (общий признак), приседающего от натуги и засунувшего небритый подбородок в галстук (самостоятельные детали, немыслимые у собаки). Развертывание сравнения в картину — это один путь повышения ассоциативности в сравнении или метафоре.
Другой — в подборе определенного ряда предметов или явлений, с которыми сопоставляются объект, что создает целую систему образов — однородную, однонаправленную цепь ассоциаций. Приведем простейшие примеры.
Как известно со времен Аристотеля и пишется во всех учебниках, сравнение или метафора возможны тогда, когда у двух сопоставляемых предметов есть общий признак. Так, о светлой блондинке говорят, что у нее волосы цвета льна. Сравнение возможно потому, что льняная пряжа (именно она метонимически заменена словом «лен») похожа по цвету на светлые волосы (общий признак). Это банальное сравнение считается красивым и поэтическим. Однако, если сказать светлой блондинке, что у нее волосы цвета пакли, то она несомненно обидится, хотя пакля, т. е. очесы льняной пряжи, того же цвета, что и сама пряжа. Следовательно, наличие у двух предметов общего признака необходимо для возникновения сравнений (метафор), но недостаточно для их понимания и оценки. Дело в том, что за общим признаком тянется шлейф ассоциаций, связанных с тем предметом, с которым сопоставляется объект сравнения. В приведенном примере: лен — шелковистый, мягкий, опоэтизированный в фольклоре лен-ленок; пакля — жесткая, колючая, употребляется как ветошь и для конопатки. Поэтому сравнение со льном возвышает, поэтизирует цвет волос (а значит и их обладательницу), а с паклей — снижает, прозаизирует, создает комический оттенок.
То же видим в стихотворении Гнедича «Амбра». При всей его лаконичности и простоте композиционной схемы поэтическая идея не сводится только к простому сравнению: поэзия предохраняет от забвенья, как амбра — от тленья. За первым сравнением следует второе: без поэзии сановитость людей — блеск метеора, добыча забвенья. Но амбра в этом стихотворении предохраняет от тленья мух и червей. И шлейф ассоциаций рождает новое сопоставление, не высказанное прямо, но несомненно присутствующее в тексте: сановитые люди — мухиичер- ви, метеором блестящие при жизни, заслуженно становящиеся после смерти добычей забвенья; истинное величие и право на бессмертие дает поэзия, т. е. творчество. Сопоставление дерзкое в первой трети прошлого столетия (вспомним гнев Бенкендорфа, когда Краевский осмелился в некрологе назвать Пушкина великим).
Таким образом, шлейф ассоциаций придает определенный экспрессивный ореол сравнению или метафоре. Явление это аналогично по своей функции экспрессивному ореолу слов-синонимов: спать — нейтрально, нежиться в объятиях Морфея — поэтично, дрыхнуть — грубо и т. д.
Если в стихотворении и лексика, и тропы, и синтаксическая структура характеризуются родственностью экспрессивных ореолов, мы говорим уже не об отдельных «вспомогательных» образах, а о некоей системе образов, создающих в совокупности тематический образ.
Очень отчетливо, как заданное наперед нормативной поэтикой, это видно в системе стилей классицизма. Высокие жанры требуют «высокого штиля», возвышенных тропов, риторической синтаксической структуры. Так, например, в «Вечернем размышлении о божием величестве при случае великого северного сияния» Ломоносова не только лексика «высокая» (славянизмы, отсутствие прозаизмов), но и синтаксический строй изобилует риторическими фигурами, и все тропы возвышенны: космическое явление, предмет сам по себе «высокий», еще более возвышается метафорами: «Не солнце ль ставит там свой трон, | Не льдисты ль мещут огнь моря?» и подобными. Напротив, в иронической притче «Случились вместе два астронома в пиру…», в соответствии с канонами «низкого» стиля, столь же высокие космические понятия Ломоносов снижает сугубо прозаической метафорой: «Кто видел простака из поваров такого, | Который бы вертел очаг кругом жаркого?» (здесь жаркое— земля, очаг — солнце, повар — сам бог, что воспринималось в те времена, вероятно, как кощунство).
В травестийных жанрах канон выворачивался наизнанку. В «ирои-комической» поэме единство стиля нарушалось нарочитым смешением высокого и низкого. Фонвизин уже в заглавии своего послания указывает на его травестийность, «ирои- комический» характер: послания со времен Сумарокова были высоким жанром, трактовали о высоких материях и либо не имели названного адресата (например, две «епистолы» Сумарокова— о языке и о стихотворстве), либо адресовались лицам сановным. Фонвизин адресует послание «слугам моим, Шумилову, Ваньке и Петрушке». Высокая тема о смысле и цели жизни толкуется бурлескно, что создает нужный поэту сатирический эффект. Соответственно нарочито сочетаются слова с противоположными экспрессивными ореолами («Наморщились его и харя, и чело»), тропы встречаются то высокие, то низкие, то сочетающие в себе эти противоположные свойства («…большая голова, | Малейшего ума пространная столица»). Так умышленное сталкивание противоположных стилей создает своеобразное парадоксальное единство травестийного «ирои-комического» стиля, последовательно проведенную систему образов.
Г. А. Гуковский показал, что в элегическом стиле романтизма такая система образов создается не столько логической связью слов, сколько родственностью их экспрессивных ореолов , рождающих порою смутные, но эмоционально однородные ассоциации, связывающие разрозненные образы в композиционное единство. Это легко увидеть в стихотворении Жуковского «Весеннее чувство». В нем однородны по характеру экспрессии изображаемые явления и предметы: легкий ветерок; сладко, тихо веешь; очарованный поток; милый голос старины; скрытый край желанного; очарованное Там…
Следовательно, система образов и ассоциаций — важный момент в композиции лирического стихотворения в любом литературном направлении — и при любой композиционной схеме.
Своеобразный вариант развернутой метафоры, составляющей основу композиции,— реализация метафоры, чаще встречающаяся в поэзии XX века, как во фрагментах лирических поэм, так и в самостоятельных стихотворениях. Вспомним два известных примера. Языковая метафора «нервы расходились» реализуется в «Облаке в штанах» в целую картину: один нерв спрыгивает с кровати, прохаживается, бегает, потом уже три «мечутся в отчаянной чечетке», да так, что «рухнула штукатурка в нижнем этаже». Целое стихотворение того же периода творчества Маяковского «Вот как я сделался собакой» представляет собой реализацию сравнения «зол, как собака»: поэт сначала не может ответить человеческим языком на приветствие, потом у него вырастают собачьи клыки, затем — большой собачий хвост, наконец, он садится и лает.
Продлжение следует…
Автор публикации
