Особенно резко подчеркнута концовка при изменении ко­личества стихов в последней строфе, скажем, после ряда чет­веростиший— пятистишие, трехстишие, двустишие. Читателя, успевшего привыкнуть к ритмической и рифмической инерции, поражает и останавливает лишний стих или его нехватка.

Такую же функцию выполняет изменение стихотворного раз­мера в концовке ^[1]:

Что ты, сердце мое, расходилося?..
Постыдись! Уж про нас не впервой
Снежным комом прошла-прокатилася
Клевета по Руси по родной.

Не тужи! пусть растет, прибавляется,
Не тужи! как умрем,
Кто-нибудь и об нас проболтается
Добрым словцом.

(Н. А. Некрасов «Что ты, сердце мое, расходилося…» В последнем стихе — дактиль вместо анапеста)

Наконец, надо учесть, что самое положение последних строк, самый факт окончания стихотворения заставляет читателя вос­принять концовку как обобщение, как нечто значительное — за­вершение темы. В школьных хрестоматиях «Весенняя гроза» Тютчева («Люблю грозу в начале мая…») печатается без ко­нечной четвертой строфы, и заключительный стих «Все вторит весело громам» воспринимается как концовка, хотя на самом деле обобщение всей очень конкретной картины стремительно налетающей и проносящейся грозы дано в последнем, лишен­ном чувственной конкретности четверостишии:

Ты скажешь: ветреная Геба,
Кормя Зевесова орла,
Громокипящий кубок с неба,
Смеясь, на землю пролила.

Когда Тургенев редактировал стихотворения Фета, изданные отдельной книгой в 1856 г., он у четырнадцати стихотворений отрезал последние строфы — и читатели этого не заметили, хотя сам Фет считал, что «издание из-под редакции Тургенева вышло… изувеченным»^[2].

До сих пор речь шла о развитии тематических образов, их движении от зачина к концовке, и лишь попутно упоминались членение на строфы, стихотворный размер, цезуры, переносы, т. е. приметы стихотворной речи. Но ведь поэты не случайно пишут лирические произведения стихами; стихотворения в про­зе— крайне редкие исключения, лишь подтверждающие прави­ло. Стихотворная речь подчиняется, конечно, общеязыковым законам, но вдобавок еще своим, только ей присущим законо­мерностям, и нельзя понять образно-тематическую композицию лирического стихотворения, если игнорировать композицию чис­то стиховую.

Что же входит в понятие стиховой композиции? Тут много компонентов. Это стихотворный размер, прежде всего — длина стиха: короткие, средние, длинные строчки, одинаковые или раз­личные, чередующиеся упорядоченно или свободно. Это соотно­шение синтаксического членения речи и метрического: совпа­дение синтаксического отрезка речи (синтагмы) и стиха или их расхождение, появление внутристиховых пауз и переносов неоконченной синтагмы в следующий стих. Это строфическая организация стихотворения: астрофическая (нестрофическая) структура, в которой стихи объединяются в более крупные един­ства только по семантико-синтаксическим признакам, при этом законченные по смыслу группы могут объединять разное коли­чество стихов, или структура строфическая, в которой стихи выстраиваются в отчетливо отделенные друг от друга строфы с равным количеством стихов, законченные синтаксически. Это наличие или отсутствие рифм и способы рифмовки. Это инто­национно-ритмическая организация речи: стих напевный, легко ложащийся на музыку (песня, романс), и говорной, передаю­щий различные оттенки речи от ораторской декламации до непринужденного разговора. Это специфически стиховой син­таксис: синтаксический параллелизм стихов и строф, организо­ванная система повторов на более или менее строго определен­ных местах стихов и строф — анафоры, эпифоры, подхваты, рефрены, кольцевое (охватное, обрамляющее) строение строф и целых стихотворений.

Некоторые из этих компонентов стиховой композиции неза­висимы и могут сочетаться в любой последовательности, неко­торые часто выступают комплексно. Так, например, напевный стих тяготеет к строфичности, при этом в песне обычна сим­метричная семантико-синтаксическая структура строфы, в ро­мансе часто встречается анафорическая композиция и строгая синтаксическая организация строф (например, стихотворение Лермонтова «Когда волнуется желтеющая нива…» — это одно сложное предложение: три строфы начинаются словом «когда», каждая состоит из одного придаточного предложения, заключи­тельная начинается словом «тогда» и составляет главное пред­ложение).

Здесь нет возможности подробно рассмотреть все элементы стиховой структуры, остановимся лишь на тех, которые наибо­лее важны в композиции, касаясь остальных лишь попутно.

В литературоведении строфическая^[3] и интонационно-рит­мическая^[4] композиция исследована гораздо лучше, чем образ­но-тематическая.

Основа стихотворной речи — ритмичность, повторность. По­вторяются в более или менее строгом порядке стихотворные строки, т. е. стихи. Разделение на соизмеримые строки, задан­ное поэтом,— это общий признак стихотворной речи у всех на­родов. Каждый стих обладает (или, во всяком случае, может обладать) какой-то внутренней мерой, связанной с особенно­стями того языка, на котором пишутся стихи; в русском язы­ке— четырехстопный ямб, трехдольник и пр. В принципе, каж­дый стих — это группа слов, произносящаяся одним дыханием, тесно связанная по смыслу, т. е. некая обособленная синтакси­ческая единица, синтагма (это может быть простое предложе­ние, деепричастный оборот, распространенное дополнение и т. п.). В конце синтагмы и в прозе обычно есть более или менее отчетливая пауза, в стихотворной речи она сильнее, так как граница синтаксического ряда совпадает с границей ряда метрического. Совпадение стиха и синтагмы — обязательный закон в фольклоре (в былине, песне) и в русском стихе XVII века. В новой поэзии, начиная с XVIII века, это не обя­зательный закон, а преобладающая норма, отступление от ко­торой— перенос — ощущается как некий перебой, нарушение ритмической инерции, поэтому является сильным средством смыслового выделения словосочетания, разделенного границей стиха ^[5].

Таким образом, стих, как правило,— основная, наименьшая композиционная единица стихотворной речи.

При перекрестной рифмовке, самой популярной в русской лирике, отчетливо замечается тенденция к попарному объеди­нению стихов, особенно если рифменные пары различаются по клаузулам (ритмическим окончаниям)—дактилические рифмы (с ударением на третьем с конца слоге), женские (с ударением на предпоследнем слоге), мужские (с ударением на последнем слоге) чередуются в определенном порядке, например, АбАб (строчными буквами принято обозначать мужские клаузулы, прописными — женские, прописными со штрихом — дактиличе­ские). Еще отчетливее объединение в пары, если стихи нерав- ностопны (разностопны), т. е. урегулированно отличаются по длине. Например, в «Казачьей колыбельной песне» Лермонто­ва стихи отличаются и по длине (чередование четырехстопных и трехстопных хореев), и по клаузулам АбАб:

Спи, младенец мой прекрасный,
Баюшки*баю.
Тихо смотрит месяц ясный
В колыбель твою.

Такие пары (ритмические периоды) часто объединяются и по смыслу, образуя интонационно-ритмические периоды, т. е.
композиционные единицы большие, чем отдельный стих. В сим­метрических шестистишиях такие периоды могут состоять из трех стихов:

На полосыньке я жала,
Золоты снопы вязала —
Молодая;
Истомилась, разомлела…
То-то наше бабье дело —
Доля злая!

(М. Н. Соймонов с Бабье дело»)

Интонационно-ритмические периоды объединяются в компо­зиционные единицы высшего порядка — строфы, в которых ре­гулярно повторяются количество стихов, их размер, порядок рифм. Строфы могут быть симметричными, как в приведенных примерах, и не симметричными.

Асимметричность может создаваться при перекрестной риф­мовке абаб изменением длины последнего стиха, обычно уко­роченного, например со стопностью 4443 или 6664 (такие четве­ростишия любили Батюшков и Жуковский). Со времени Ломо­носова популярно шестистишие абабвв, а Жуковский и особенно Пушкин сделали популярной октаву — восьмистишие с че­редованием рифм абабабвв. В этих и им подобных строфах из­менение длины стиха или порядка рифм в конце подчеркивает их завершенность и композиционную выделенность, автоном­ность.

Но даже во внешне совершенно симметричных строфах, на­пример четверостишиях А’БА’Б одного размера, внутренняя се­мантическая и синтаксическая структура может быть и сим­метричной, и асимметричной. Сравним два четверостишия из стихотворения Блока «На железной дороге»:

Первое отчетливо делится на два периода (2 + 2); компози­ция второго иная (1+3), членения на подобные периоды нет. В стихе напевном обычна симметричная структура, в говор­ном, как в приведенном примере, свободно чередуются сим­метричные и асимметричные строфы.

В лирике преобладают малые строфы, от четырех до восьми стихов, наиболее популярны четверостишия. Но и в малых, и в больших строфах отчетлива тенденция к смысловой и син­таксической завершенности строф; в их конце обычно стоит точка, вопросительный или восклицательный знак. Строфиче­ские переносы встречаются гораздо реже, чем строчные (из сти­ха в стих), это очень сильное средство выделения слов, раз­деленных переносом, например известный перенос в третьей главе «Евгения Онегина»:

…И задыхаясь, на скамью

XXXIX

Упала…

Продолжение следует…

^[1] Подробнее о многообразных способах выделения концовки см.: Хол­щевников В. Е. Перебои ритма.— В кн.: Русская советская поэзия и сти­ховедение. М., 1969, с. 175—179.

^[2] Фет А. А. Поли. собр. стихотворений (Б-ка поэта, большая серия). 2-е изд. Л., 1959, с. 709.

^[3] Жирмунский В. М. Композиция лирических стихотворений.

^[4] Эйхенбаум Б. М. Мелодика русского лирического стиха; Жир­мунский В. М. Мелодика стиха (вошла в кн.: Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977); Холщевников В. Е. Типы интонации русского классического стиха.— В кн.: Слово и образ. М., 1964.

^[5] Подробно о смысловой и эстетической функции переносов см.: Ти­мофеев Л. И. Очерки теории и истории русского стиха. М., 1958, с. 43— 48 386—404.

Автор публикации

не в сети 14 часов

Ангелина

890

Комментарии: 18Публикации: 33Регистрация: 12-10-2021