Частый вид повтора в лирике — кольцевое строение строфы или целого стихотворения, т. е. повторение в конце строфы первого ее стиха, точное или с вариациями, а в конце стихотворения— первой строфы или ее части, тоже либо точное, либо с вариациями. Вот пример кольца строфы из Бальмонта:
Вы умрете, стебли трав,
Вы вершинами встречались,
В легком ветре вы качались,
Но, блаженства не видав,
Вы умрете, стебли трав…
При кольцевой композиции не только усиливается экспрессия, как при обычном повторе, но уточняется, а иногда даже и меняется семантика. В утверждении «Вы умрете, стебли трав» еще не известно, печально или радостно это событие (может быть, травы умрут, превратившись в душистое сено), что ему предшествовало и т. д. Повторенный в конце стих вбирает в себя семантику всей строфы. В еще большей степени это относится к кольцу стихотворения. Вот стихотворение Фета «Певице»:
Уноси мое сердце в звенящую даль,
Где как месяц за рощей печаль;
В этих звуках на жаркие слезы твои
Кротко светит улыбка любви.
О дитя! Как легко средь незримых зыбей
Доверяться мне песне твоей:
Выше, выше плыву серебристым путем,
Будто шаткая тень за крылом.
Вдалеке замирает твой голос, горя,
Словно за морем ночью заря,—
И откуда-то вдруг, я понять не могу,
Грянет звонкий прилив жемчугу.
Уноси ж мое сердце в звенящую даль,
Где кротка, как улыбка, печаль,
И все выше помчусь серебристым путем
Я, как шаткая тень за крылом.
Заключительное четверостишие вобрало начало первой и конец второй строфы и сконденсировало два сплетающихся тематических образа: «звенящая даль» голоса певицы и летящее в эту даль воображение поэта, разбуженное песней.
Таким образом, кольцевая композиция стихотворения подчеркивает концовку и одновременно связывает ее с зачином, рождая ряд ассоциаций.
Нередко встречается скрытая кольцевая композиция стихотворения: повторения строф или отдельных стихов нет, но в концовке возвращается, уже обобщенная всем содержанием стихотворения, тема зачина. Примером может послужить приводившееся выше стихотворение Тургенева «(В дороге)».
Начинается оно печальным дорожным пейзажем («Утро туманное, утро седое…»), навевающим грустные воспоминания, незаметно возвращающиеся в конце к дорожному пейзажу («…Многое вспомнишь родное, далекое, | Слушая ропот колес непрестанный, | Глядя задумчиво в небо широкое»). Такую композицию можно назвать тематическим кольцом, или тематическим обрамлением.
Разнообразны виды повторов, но значение их в конкретных произведениях во сто крат разнообразнее. Повторение одного и того же слова в различных контекстах может обладать прямо противоположным значением: «Пора, пора! рога трубят…» в начале пушкинского «Графа Нулина» звучит мажорно, а начало стихотворения Пушкина «Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит…» очень печально. Справедливо пишет В. М. Жирмунский: «Для художественного восприятия поэтической речи существенны не повторения и параллелизмы как таковые («поэзия грамматики», по выражению Р. О. Якобсона), а функция их как выразительных средств художественной коммуникации, которую содержит поэтическое произведение. Все элементы языка, в том числе и грамматические, должны рассматриваться в стихотворении как явления стиля и служить тем самым выражению его идейно-художественного содержания»[1].
Заметную роль в композиции стихотворения может играть звуковая инструментовка стиха: ассонансы — повторы гласных, прежде всего ударных («О, весна без конца и без краю— | Без конца и без краю мечта!» — Блок), аллитерации — повторы согласных («Легкий лист, на липе млея, | Лунный лик в себя вобрал…» — Бальмонт) и их сочетания («Где он, | бронзы звон | или гранита грань?..» — Маяковский). Ассонансы и аллитерации, пронизывающие все стихотворение, очень редки, чаще они выделяют, подчеркивают важные для поэта, опорные в тематической композиции части стихотворения.
В истории русского стиха отношение к звуковым повторам менялось. В XVIII веке урегулированному, организующему композицию ряда стихов концевому повтору, рифме, уделялось значительное внимание; напротив, неурегулированные звуковые повторы внутри стиха считались недостатком, их избегали, за исключением стихотворений комических. В первой трети XIX века уделяется большое внимание гармонии стиха — и смысловой, и композиционной, и звуковой. Поэты избегают в лирике скопления неблагозвучных согласных звуков, но редко специально подбирают слова с одинаковыми или близкими звуками[2]. Поэты XX века, начиная с символистов и до наших дней, напротив, уделяют звуковой организации стиха пристальное внимание; звуковые ассоциации могут иногда иметь такое же значение, как и метафоры,— например у Хлебникова, Маяковского, Асеева, Вознесенского[3].
Привыкли в наши дни к семантической важности звуковых повторов и читатели, и исследователи. И здесь при анализе стихотворений первой трети XIX века таится опасность модернизации, подгонки поэтического мышления поэтов прошлого под мерки настоящего: выискивается якобы семантически важное нагнетенье одинаковых или подобных звуков там, где оно мнимое, где поэт просто избегает неблагозвучного скопления согласных[4]. Усиленное внимание к звуковой инструментовке стиха заметно приблизительно со второй трети XIX века, естественно, у разных поэтов по-разному. Одно из первых имен здесь — Фет.
[1] Жирмунский В. М. К вопросу о стихотворном ритме.—В кн.: Историко-филологические исследования: Сборник статей памяти академика Н. И. Конрада. М., 1974, с. 36.
[2] Надо всегда помнить, что в поэзии важны звуки, а не буквы. Нередко, к сожалению, можно встретить статьи, в которых подсчитываются мнимые ассонансы, например, на «о», в которых отождествляются как ударные (звук «о»), так и безударные (звук «а»); то же — с мнимыми аллитерациями: «вой волков» — якобы три «в», хотя последняя буква обозначает звук «ф» и т. п.
[3] Но и здесь не обходится без преувеличений. Например, В. В. Ковалевская в серьезной статье «Композиция фонологической системы в лирике Блока», приведя подсчет гласных в стихотворении «Муза» — тридцать четыре «а», двадцать три «е»,— пишет: «Двумя основными, чаще всего встречающимися гласными организуются две точки зрения на Музу, два ее восприятия… Первая точка зрения (курсив автора.— В. X.) образуется словами, имеющими ударный «а» и т. д. (Вопросы сюжетосложения, вып. 4. Сюжет и композиция. Рига, 1976, с. 132—133). «Две точки зрения на Музу» образуются все-таки не гласными звуками, а словами поэта, ассонансы же лишь усиливают, подчеркивают слова.
[4] Подробнее об этом сказано в статье о стихотворении Пушкина «На холмах Грузии лежит ночная мгла…».
Автор публикации
